دیدارنیوز ـ شهریورماه سال گذشته بود که فیلم «هیس پسرها گریه نمی‌کنند» پوران درخشنده با داستانی درباره آزارهای جنسی و حواشی یک مدرسه پسرانه برای چندمین بار با اکثریت آرای شورای پروانه ساخت رد شد. حالا با گذشت یک سال و انتشار مکرر اخبار مشابه این داستان در رسانه‌های خبری این فیلمنامه بالاخره با اما و اگرهایی مجوز ساخت گرفته است و این فیلمساز این روزها در تدارک ساخت آن است. پوران درخشنده می‌گوید: «جامعه از من فیلمساز و نگاهم رد شده و من عقب مانده‌ام حالا باید به اندازه دو سال بدوم تا خودم را جلو بکشم بلکه بتوانم نظر مخاطب را در این فیلم جلب کنم. دو سال پیش، بعد از سال‌ها تحقیق به این موضوع و لزوم به صدا در آوردن زنگ خطر رسیده بودم اما الان که مخاطب آژیر این بحران را شنیده و بارها با مسائل مشابه آن از طریق رسانه‌ها و فضای مجازی آشناست چه چیز تازه‌ای باید بگویم.» همانطور که این فیلمساز می‌گوید مرحله تحقیق و پژوهش از ارکان فیلم‌هایی با موضوع آسیب‌های اجتماعی و اساساً فیلم‌های اجتماعی است. پای صحبت فیلمسازان اجتماعی که بنشینیم از صرف زمان زیاد برای جمع‌آوری اطلاعات و مسائل مشابه حتی با استناد به آمار می‌گویند اما گاهی نتیجه تحقیق و پژوهش آنها از زبان اثرگذار هنری فاصله دارد.
پرویز جاهد بر این باور است که «با وجود اینکه موضوع بعضی از فیلم‌های به اصطلاح اجتماعی سینمای ایران در ظاهر متفاوت و جذابند و وقتی پلات یا داستان فیلم‌ها را می‌خوانی خیلی جسورانه، پیشرو و تکان دهنده به نظر می‌رسند اما در فرم و ساختارشان، عمیقاً محافظه‌کار و عقب مانده‌اند.» با همه این احوال، فیلمسازان اجتماعی جزو دغدغه‌مندترین اهالی سینما هستند و حضور تأثیرگذاری هم در جامعه دارند و با وجود موانع بسیار در تلاش هستند در برداشتن گام رو به جلو جامعه را همراهی کنند و حتی پیشگام باشند. همانطور که پرویز اجلالی معتقد است: «فیلمسازها محدود نمی‌مانند مثل یک مبارز راه را باز می‌کنند، فیلم می‌سازند، رو به جلو می‌روند و راه را برای جامعه باز می‌کنند. فیلمسازهای ایرانی در طول این 40 سال مرزهای جدیدی را باز کردند و توانستند ممیزی را عقب برانند.» سینمای اجتماعی، نقاط ضعف و قوت و مشکلات فیلمسازان آن محور موضوعاتی است که با پوران درخشنده (فیلمنامه‌نویس و کارگردان)، پرویز جاهد (منتقد سینما) و پرویز اجلالی (جامعه‌شناس) به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
برای کسی که شناختی از وضعیت سیاسی و اجتماعی ایران ندارد، سینمای ایران در خارج از کشور چقدر می‌تواند بازگو کننده دوره‌های مختلف سیاسی و شرایط اجتماعی حاکم بر هر دوره باشد. آیا می‌توان به عنوان یک منبع اطلاعاتی به آن استناد کرد و یا این که این آثار هیچ وقت تصویری جامع از شرایط اجتماعی کشورمان انعکاس نداده‌اند و در هر دوره فقط به مسائل مبتلابه طبقه و قشری خاص پرداخته‌اند؟
پرویز جاهد (منتقد سینما): مخاطب ایرانی خارج از ایران به چند دسته تقسیم می‌شود دسته اول ایرانیان مهاجر نسل اول‌اند که خیلی از جامعه ایران دورند و شناخت‌شان از سینما و جامعه ایران بسیار کهنه است و اطلاعاتشان از ایران امروز محدود به برنامه‌های شبکه‌های فارسی زبان خارج از کشور است و از آنها تأثیر می‌گیرند. دسته‌ای دیگر مهاجران نسل دوم و سوم‌اند که اغلب آنها گرین‌کارت یا اقامت دائم دارند و مدام در حال رفت و آمد به ایران هستند و برخی فیلم‌ها را در سینماهای ایران یا به واسطه دی‌وی‌دی می‌بینند و طبیعتاً شناخت بهتر و نزدیک تری از جامعه ایران دارند. اما دانش و شناخت غربی‌ها نیز از جامعه و سینمای ایران خیلی محدود است و این حتی شامل منتقدان و مورخان غربی نیز می‌شود. در صحبت‌های جاناتان رزنبام منتقد سرشناس امریکایی که اخیراً حدود یک هفته‌ای در تهران میهمان بود مشخص بود که تمام اطلاعاتش درباره سینمای ایران محدود به فیلم‌هایی است که در جشنواره‌ها یا سینما کلوپ‌های غربی دیده است، در آنجا هم صرفاً فیلم‌هایی به نمایش در می‌آید که به عنوان «سینمای هنری» یا به اصطلاح «جشنواره پسند» صادر شده است. بخشی از آنها هم «سینمای زیرزمینی» است که عموما به صورت رسمی یا قانونی در ایران تولید نمی‌شود و پخشش هم غیرقانونی است. از این رو درک مخاطب غربی از سینمای ایران و جامعه ایرانی محدود به همین فیلم‌هاست که بالطبع به شناخت آنها از سینما و جامعه ایران آسیب زیادی زده است. جامعه غربی خیلی دوست دارد تصویر عجیب غریبی از ایران ببیند چون در رسانه‌هایشان تصویرعجیبی از ایران ساخته‌اند.
رسانه‌های غربی، ایران را کشوری غیرمدرن و عقب مانده می‌دانند. بنابراین فعالیت هنرمندان و سینماگران ایرانی که بخش مهمی از آن را زنانی مثل خانم درخشنده، بنی اعتماد، میلانی و... تشکیل می‌دهند بازتاب چندانی ندارد و اگر هم داشته باشد خیلی محدود است در مقابل فیلم‌هایی که به جنبه‌های اگزوتیک جامعه ایرانی توجه دارد مثل «تخته سیاه» سمیرا مخملباف یا «زمانی برای مستی اسب ها»ی بهمن قبادی که برای بیننده کنجکاو غربی خیلی جذاب است؛ البته نمی‌خواهم صحبت‌هایم همراستا با منتقدان تندرو تعبیر شود که معتقدند هر فیلمی از ایران که در خارج نمایش داده می‌شود الزاما سیاه نمایی است و تنها به این دلیل در غرب مطرح شده و فاقد ارزش‌های سینمایی است. با وجود این معتقدم این دست فیلم‌ها در اولویت انتخاب قرار دارند. بنابراین تصویر غرب از جامعه ایران، عموما تصویری سیاه و تیره است و جنبه‌های مثبت و شاد این جامعه دیده نمی‌شود. من نمی‌گویم ما جامعه شاد و خیلی پیشرفته‌ای هستیم ولی اینقدرها هم عقب مانده و غیرمدرن نیستیم که آنها فکر می‌کنند. به اعتقاد من به رغم موانع و چالشی که بین سنت و مدرنیته در جامعه ایران وجود دارد، در تلاش برای پیشرفت هستیم و فیلم‌های ایرانی هم درگیر این مسأله‌اند. مثلاً فیلم‌های آقای مهرجویی که عمیقاً به این چالش می‌پردازد هیچ وقت در غرب نشان داده نمی‌شود. «هامون»، «لیلا»، «درخت گلابی» و... در غرب امکان چندانی برای نمایش ندارند اما در عوض فیلم‌هایی از جعفر پناهی، قبادی، سمیرا مخملباف و... مرتب به نمایش درمی آیند. همینطور فیلم‌های فیلمسازی مثل عباس کیارستمی که به هر حال تصویر اگزوتیک و خاصی از جامعه ایرانی به غربی‌ها ارائه می‌دهد. طبیعتاً شناخت مخاطب غربی از ایران، بر اساس این فیلم‌ها، شناخت ناقصی است و حتی باعث سوءتفاهم می‌شود. برداشت‌هایی که از فیلم‌های ایرانی در غرب می‌شود، اغلب گمراه کننده و غیرواقعی است به عنوان نمونه اتفاقی که برای فیلم «طلسم» داریوش فرهنگ در فستیوال لندن افتاد و تفسیر عجیب منتقدان غربی از این فیلم و موقعیت آن خانه و زن ایرانی که هیچ ربطی به این فیلم نداشت.
پوران درخشنده (فیلمساز): آقای جاهد طبقه‌بندی درستی از مخاطب‌شناسی و تصوری که جامعه غرب نسبت به سینمای ایران دارد ارائه کردند. فیلم‌هایی که از سینمای ایران نمایش داده می‌شود محدود به همین ساختار و آثار آدم‌های خاص است که اغلب تصویری تلخ و سیاه و عقب مانده از جامعه ایرانی دارد. به‌طوری که وقتی فیلمی متفاوت از این نگاه غالب، در یک مرکز فرهنگی هنری در خارج از ایران نمایش داده می‌شود با استقبال دانشجوهای ایرانی خارج از کشور مواجه می‌شویم که التماس می‌کنند تصویری از ایران بیاورید که واقعی باشد چون اینها اصلاً تصور هم نمی‌کنند که ما زندگی مدرن داریم، خیابان‌های قشنگ داریم، طبیعت زیبا هم داریم و انسان‌های مدرن با نگاه و تفکر و اندیشه مدرن هم داریم. در شرایطی که من فیلمساز در داخل ایران هم ابزاری برای نمایش فیلمم ندارم؛ تلویزیون آن را نمایش نمی‌دهد و تعداد سالن‌های محدودی در اختیارم قرار می‌گیرد چطور می‌توانم به آشنایی مخاطب جهانی فکر کنم. فیلم‌های ایران محدود به آثاری که در جشنواره‌ها به نمایش در می‌آید نیست اما چه ابزار و امکانی برای معرفی دیگر فیلم‌ها ایجاد شده است. سیستم عرضه و اکران دست دولت است و هیچ دولتی در اندیشه معرفی سینمای ایران در خارج از کشور نبوده است. اتفاقاً سینمای ایران فیلم‌های اجتماعی خوبی برای عرضه دارد اما چه امکاناتی از سوی دولت برای معرفی آن فراهم شده است؟ مخاطب غربی از چه راهی می‌تواند سینمای ایران را بشناسد؟ حتی یک سینما نداریم که هفته‌ای یک بار یک فیلم ایرانی نشان دهد و ذائقه ایجاد کند.
جاهد: باور کنید یک نفر از انگلیسی‌های ساکن آفریقای جنوبی که به خانه من آمده بود وقتی فیلمی از سینمای بدنه ایران را که تصویر تهران مدرن را نشان می‌داد در خانه‌ام دید گفت من تا حالا فکر می‌کردم شما هنوز با شتر رفت و آمد می‌کنید.
پرویز اجلالی (جامعه‌شناس): مردم غرب خودخواه هستند و اصولاً علاقه‌ای برای شناخت کشورهای در حال توسعه ندارند. این تقصیر سینماگران نیست. شما هر چقدر هم فیلم مدرن نشان دهید کسانی در غرب هستند که می‌گویند شما چون در خاورمیانه هستید شتر سوارید و این ربطی به فیلم‌های ایرانی ندارد.
جاهد: مقصود من این نیست که تمام تقصیرها گردن سینمای ایران انداخته شود بلکه برخی فیلم‌ها، خواسته یا ناخواسته تصویر کلیشه‌ای موجود از ایران را که به وسیله دشمنان ایران در غرب ساخته شده تأیید می‌کنند. از آن طرف تصویری که توسط نهادهای رسمی و دولتی از ایران به غرب نشان داده می‌شود نیز بسیار غیرواقعی و اغراق‌آمیز است. مشکل نظام تبلیغاتی حاکمیت این است که نمی‌تواند و نمی‌خواهد تصویر واقعی از جامعه ایران به دنیا نشان دهد.
درخشنده: فیلمسازها که مقصر نیستند. فیلمساز تلاش میکند آینه‌ای در مقابل جامعه قرار دهد و نگاهش هم نگاه دغدغه‌مند و دلسوزانه‌ای است. با توجه به حساسیت‌هایی که نسبت به جامعه دارد، واقعیت‌های موجود در جامعه را منعکس میکند منتها بحث ما این است که چه بخشی از این واقعیت‌ها را به بیرون از جامعه ایرانی نشان می‌دهیم. سؤال این است که آیا تصویری درست و جامع از جامعه ایرانی توسط سینمای ایران به نمایش گذاشته‌ایم و پاسخ ما این است که خیر. ما سینماگران ایرانی نتوانسته‌ایم فیلم‌های زیادی برای مخاطب غربی نشان دهیم چون امکانات زیادی نداریم. منِ فیلمساز وقتی فیلمم را می سازم دلم می‌خواهد مخاطب آن را ببیند چه مخاطب ایرانی و چه مخاطب غربی. ولی امکاناتی برای ارائه فیلمم ندارم، سالنی در اختیار ندارم و امکان مالی هم ندارم. تکلیف جشنواره‌ها هم با سینمای ایران مشخص است.
اجلالی: واقعیت این است که ممکن است غربی‌ها به زندگی معمولی ما علاقه‌مند نباشند و وقتی با جامعه‌ای متفاوت رو به رو هستند جنبه‌های خاص آن است که مورد توجه قرار می‌گیرد. به تاریخ سینما هم که نگاه کنید می‌بینید فیلم‌های ویتوریو دسیکا و فیلم‌های نئورئالیستی در امریکا و غرب خیلی فروش دارد (فیلم‌های نئورئالیستی بعد از جنگ مشکلات اجتماعی ایتالیا را نشان می‌دادند) تا جایی که دولت وقت به دسیکا هشدار می‌دهد که شرم کنید و اینقدر بدی‌های ایتالیا را نشان ندهید و این گونه نئورئالیسم متوقف می‌شود. شاخک هنرمند حساس است و مشکلات جامعه را خوب می‌بیند اما وقتی آن را تصویر میکند دولت می‌گوید این سیاه نمایی است. مشکل اینجاست که این دست فیلم‌ها، فیلم های جشنواره‌ای هستند. اگر فیلم‌های معمولی ایرانی در سینماهای خارج از کشور به نمایش درآید، داستان فرق میکند.
درخشنده: حرف ما همین است که ژانر و قالب خاصی از سینمای ایران در خارج به نمایش در می‌آید که شامل همه گرایش‌ها و رویکردهای سینمای ایران نمی‌شود.
جاهد: بحثی که در مورد آقای رزنبام کردم همین بود که ایشان فیلمی از خسرو معصومی ندیده بود، همینطور فیلم «خواب تلخ» محسن امیریوسفی را به عنوان نگرش تازه‌ای از سینمای آوانگاردِ تجربی و سوررئالیستی ندیده بود. بنابراین وقتی درباره سینمای ایران کتاب می‌نویسد زاویه دیدش محدود است به فیلم‌هایی که از کیارستمی، پناهی یا فرهادی دیده یعنی همان فیلم‌هایی که در غرب نمایش داده شده است. شما(خطاب به آقای اجلالی) می‌گویید تماشاگر غربی برای شناخت ایران احتیاج به سینما ندارد و یک پیش زمینه ذهنی از ایران دارد و بر اساس همان قضاوت میکند در حالی که طبق کاری که خودتان در کتابتان (سینمای عامه پسند ایران) انجام دادید من می‌گویم این درست نیست. شما برای بررسی جامعه ایران در دهه‌های سی و چهل و پنجاه به سینمای عامه پسند ایران متوسل شدید یعنی فیلمفارسی که از سوی منتقدانی چون آقای کاووسی رد می‌شد و سال ها به عنوان یک پدیده مبتذل و تصویرغیرواقعی از ایران شناخته می‌شد را با رویکرد جامعه شناختی بررسی کردید و ارزش‌های جامعه شناسی این سینما را بیان کردید؛ این که فیلمفارسی به عنوان یک پدیده اجتماعی، چه تأثیری بر جامعه ایرانی گذاشته و چه مخاطبانی داشته و چگونه به سرنوشت ایرانی گره خورده است. حتی انقلاب ایران را هم می‌توان بر اساس فیلمفارسی ارزیابی کرد. با چنین نگاهی اگر نتوانیم تأثیر سینمای ایران را بر مخاطب غربی ارزیابی کنیم یک جای کار اشکال دارد.
اجلالی: بحث بر سر تصویری است که رسانه‌های غربی به دلیل اختلافات سیاسی‌شان با ایران طی چهار دهه اخیر و قبل از آن به خاطر نگاه استعمارگرانه‌شان نسبت به جامعه در حال توسعه ساخته‌اند. در مقابل با دولت‌های ایران مواجه هستیم که هیچ‌وقت نتوانسته پادزهر این تبلیغات را انجام بدهد. مسئولین سفارتخانه‌ها هم نتوانستند کاری کنند که تصویری بهتر و واقعی‌تر از جامعه ارائه شود. در این میان چند فیلم آن هم بر مبنای ارزش‌هایی که داشتند و نه نگاه برانداز و توطئه‌گرانه بلکه به دلیل خاص بودنشان در جشنواره‌ها مورد توجه قرار گرفته‌اند.
جاهد: اما خیلی از این فیلم‌ها تصادفی به خارج از ایران نرفته است بلکه حداقل در یک دوره هایی، بنیاد سینمایی فارابی برنامه‌ریزی کرده که چه فیلم‌هایی به جشنواره‌ها برود.
اجلالی: اگر این سیاست هدایتی - نظارتی - حمایتی فارابی در جهت منافع دولت بود باید فیلم‌هایی را انتخاب می‌کرد که ایران را جامعه‌ای مرفه نشان دهد. در حالی که خودتان به فیلم‌های خاص اشاره می‌کنید که به مشکلات جوامع دورافتاده ایران می‌پردازد. چون تعداد این فیلم‌ها محدود است و فقط در جشنواره‌ها نمایش داده می‌شود نمی‌توان توقع داشت که معرف جامعه ایران به غرب باشد.
جاهد: مسأله فارابی در آن دوره فقط این نبود که تأثیر این فیلم‌ها بر مخاطب غربی چه می‌تواند باشد بلکه آنها بر اساس اولویت‌ها و الگوهای خاصی این کار را می‌کردند، ضمن اینکه مسأله ممیزی و خودی و ناخودی کردن فیلمسازان هم در میان بود.
درخشنده: اتفاقاً صحبت سر همین مسأله است که ما باید امکانات دیگری فراهم کنیم تا تعداد بیشتری از فیلم‌های ایرانی در خارج از کشور نمایش داده شود. به هرحال سینما یک ابزار قدرتمند است که می‌تواند بر تغییر نگاه جوامع نقش اساسی داشته باشد همینطور که تا به حال تأثیرات مثبت هم داشته، با زبان سینما ما می‌توانیم شناخت خوبی از جامعه ایرانی ارائه بدهیم ولی بحث بر سر این است که اولاً تعداد این فیلم‌ها کم است، ثانیاً بخش خاصی از جامعه را نشان می‌دهد و نگاه عمومی به جامعه ایران و ساختار آن ندارد. تنوع فرهنگی، تنوع جمعیتی و تنوع اقلیمی در آن نیست.
اجلالی: این بینش که نهادی وجود داشته باشد که فیلم‌هایی را انتخاب کند که نگاه واقع‌بینانه به همه جوانب جامعه ایرانی دارد، به نظر من اشتباه است. قطعاً هر دولتی اگر تصمیم‌گیرنده باشد فیلمی را انتخاب میکند که تصویر بهتری از جامعه را نمایش بدهد.
جاهد: درست است که هیچ دولتی این کار را نمی‌کند ولی در فارابی چه اتفاقی افتاد؟ چه فیلم‌هایی از ایران در چه دوره‌هایی به خارج رفت؟ چند تا فیلم از کیانوش عیاری، مهرجویی، بیضایی و... به فستیوال‌ها رفته است. چه سیاستی پشت این انتخاب‌ها بوده که ما از آن بی‌اطلاع هستیم.
اجلالی: اگر بخواهیم تصویری آبرومند از جامعه ایرانی را برای مخاطب خارجی به واسطه فیلم‌های ایرانی به نمایش بگذاریم می‌شود شبیه کاری که شهردار دوره قبل تهران کرد. می‌گفت وقتی خارجی‌ها می‌آیند باید شهر قشنگ باشد بنابراین اگر در اتوبانی منطقه فرعی وجود داشت دیوار می‌کشید. فیلم‌های ایرانی باید مشکلات جامعه ایرانی را برای ایرانی‌ها نشان دهند اما اگر بازار آزادی وجود داشته باشد و دولت مانع تراشی نکند و جلوی خروج فیلم‌های ایرانی را نگیرد خود به خود به سمت بازار جهانی و موضوعاتی که هم برای تماشاگران خارجی و هم برای تماشاگران ایرانی جذاب است حرکت میکند.
فارغ از شناخت مخاطب خارجی از سینمای ایران، درمجموع نگاه فیلمسازهای ما به جامعه ایرانی، تا چه میزان جامع بوده است. آیا فیلم‌های ما همیشه حاوی برش‌های مقطعی از جامعه ایرانی بوده‌اند یا اینکه موضوعات و دغدغه‌های مشترک را هم در آثارمان نشان داده‌ایم؟
جاهد: در ابتدا بهتر است ببینیم چه تعریفی از سینمای اجتماعی و چه درکی از آن در جامعه ایران وجود دارد. به اعتقاد من درک درستی از سینمای اجتماعی به مفهوم واقعی کلمه وجود ندارد. سینمای اجتماعی سینمایی است که به ساختارهای اجتماعی، به مسائل اصلی جامعه مثلاً رابطه بین نهادها و قدرت، رابطه بین فرد و سیستم اجتماعی، رابطه بین حکومت و مردم، رابطه بین قانون و شهروندان، به شکاف‌ها و تضادهای طبقاتی، به ناهنجاری‌ها و نارسایی‌های اجتماعی، به فقر و بیکاری و خشونت توجه کند و آنها را ریشه‌یابی کند؛ نه اینکه الزاماً راه حل نشان بدهد بلکه ریشه‌یابی کند. یعنی بتواند ریشه‌های مسائل و معضلات جامعه ایران را پیدا کند و آنها را به نمایش بگذارد، با این تعریف، ما سینمای اجتماعی واقعی خیلی کم داشته‌ایم. در مقابل فیلم‌هایی که ادعای اجتماعی بودن دارند بسیار زیادند.
فیلم‌هایی که از حد ملودرام‌های ساده‌ای که موضوعشان طلاق، اعتیاد و دعواهای زناشویی است فراتر نمی‌رود. بر همین اساس نمی‌توان گفت که ما فیلمساز اجتماعی داریم که دردها و معضلات جامعه ما را به درستی می‌شناسد و نشان می‌دهد به شکاف‌ها و تضادهای عمیقی که در جامعه هست توجه دارد، به مسائل کارگران و دهقانان و اقشار تهیدست جامعه توجه کرده و روی آنها زوم کرده باشد. این نوع فیلم‌ها در سینمای ایران خیلی کمیاب است. سهراب شهیدثالث وقتی فیلمی درباره جامعه ایران می‌سازد (طبیعت بی‌جان) با یک زاویه تحلیلی و هستی شناسی و نگاه فلسفی به جامعه ایران توجه میکند و مسائل جامعه ایران را در فیلم هایش مطرح میکند و برای همین است که فیلم‌هایش ماندگار می‌شود و تاریخ مصرف ندارد. با تمام احترامی که برای خانم درخشنده و همکاران ایشان قائلم معتقدم که ما فیلمسازی مثل کن لوچ در ایران نداریم. سینمای کن لوچ یک نمونه کامل از سینمای رئالیسم اجتماعی و انتقادی است؛ سینمایی که طرح مسأله کرده و حتی در مواردی راه حل نشان داده است. وقتی کن لوچ در فیلمی مثل «کتی به خانه بازگرد» در دهه 60 به بحران مسکن در جامعه انگلیس توجه میکند باعث می‌شود سیستم امنیت اجتماعی بریتانیا دچار تلاطم شود و به مسأله مسکن فکر کند و با ساختن مجموعه‌های آپارتمانی ارزانقیمت، اقشار ضعیف و کم درآمد را اسکان بدهد. یعنی فیلمساز تا این حد پیشرو است که نه تنها طرح مسأله میکند بلکه راه‌حل هم به جامعه نشان می‌دهد و تأثیرگذار است. هیچ‌کس از فیلمساز ایرانی انتظار ندارد که راه حل نشان دهد بلکه اگر طرح مسأله را هم درست مطرح کند، همین کافی است.
درخشنده: به اعتقاد من سینمای اجتماعی ما خیلی فعال نیست و این ایراد به فیلمسازان بر نمی‌گردد. در عین حال که جوانانی که وارد عرصه شده‌اند مسائل اجتماعی را درک می‌کنند، تضادها را دنبال می‌کنند و در فیلم‌ها مطرح می‌کنند ولی خب تعدادشان اندک است. اگرچه پیشکسوتانی هم داریم که دغدغه جدی در این حوزه دارند اما مشکل اصلی ما این است که به خیلی از مسائل و تابوها نمی‌توانیم نزدیک شویم. به هر حال بخشی از مسائل شکستن تابوهایی است که فیلمساز باید این آزادی را داشته باشد که با فراغ خاطر به آن نزدیک شود تا مخاطب را با آن درگیر کند، مخاطب مسائل مبتلابه خود را در مواجهه با آن پدیده ببیند، نسبت به آن آگاهی پیدا کند و آن را ارزیابی کند. این اتفاق در سینمای اجتماعی ما نمی‌افتد چون همیشه باید و نبایدهایی وجود دارد که دست فیلمساز را می‌بندد و فضا را برای کار او محدود میکند. محدودیت‌هایی که عبور از آن آنقدر انرژی از فیلمساز می‌گیرد که یا باید قید آن را بزند یا به جای پخته‌تر کردن فیلم، زمان و انرژی خود را صرف جنگیدن برای رفع آن کند. سینمای اجتماعی باید مبتنی بر تحقیق و پژوهش باشد اما همین الآن شما تصمیم بگیرید که فیلمی راجع به یک مسأله اجتماعی بسازید، تحقیق و پژوهش را در اولویت قرار دهید، از یک جامعه‌شناس، روانشناس و حقوقدان هم کمک بگیرید تا از تمام منظر به این مقوله نگاه جامع داشته باشید اما وقتی برای تصویری کردن حتی گوشه‌ای از حجم عظیم معضلاتی که در زمان پژوهش نمونه‌های عینی آن را مشاهده کرده‌اید با مشکل سانسور و ممیزی و... مواجه هستید، چه کار می‌توانید بکنید؟
از یک سو، بار مسئولیتی که در مرحله پژوهش و مواجهه با مشکلات روی دوش‌تان قرار گرفته سنگینی میکند و از سوی دیگر باید با موانع ساخت فیلمتان بجنگید. مردم جامعه ما دلشان می‌خواهد که خودشان را در فیلم‌ها ببینند اما دائم با تصویری از جامعه مواجه هستند که از خودشان می‌پرسند اینها کجا هستند. یکسری پول و سرمایه به واسطه تهیهکنندهها و سرمایه‌گذاران وارد سینما شده است که می‌خواهند خیلی سریع به سود و پول خود برسند و از طریق ساخت طنز و کمدی آن را به دست بیاورند، اسم فیلمشان را هم می‌گذارند طنز اجتماعی. راه برای ساخت و نمایش این دست آثار باز است اما از آن سو فیلمسازی مثل کیانوش عیاری که به اعتقاد من جزو بهترین‌های این حوزه است و نگاه ظریفی به مسائل اجتماعی دارد یا کارگردانی مثل خسرو معصومی که جزو علاقه‌مندان سینمای او هستم و... نمی‌توانند فیلمشان را بسازند یا با توقیف مواجه می‌شوند یا از همان ابتدا جلوی پروانه ساخت فیلمش را می‌گیرند. همین مسائل است که مانع می‌شود سینمای اجتماعی ما و فیلمسازان آن برای جامعه خودمان هم مفید باشند. وظیفه یک فیلمساز چیست؟ باید با مخاطبش ارتباط برقرار کند، یک گام جلوتر از دیگران مسائل را ببیند و نگاه درستی نسبت به آن داشته باشد. نمی‌شود که آنقدر عقب باشد که وقتی تماشاگر دید بگوید خب که چی؟! اما مدیریت فرهنگی با این موانع و توقیف‌ها و بگیر و ببندها دائم می‌خواهد فیلمساز را نگه دارد که یک گام جلوتر قدم بر ندارد. اگر یک گام جلوتر قدم بردارد یکجورهایی هی می‌زنیمش، سانس سینمایش را کم می‌کنیم، زمان اکران مناسب نمی‌دهیم تا فیلمش دیده نشود و آنقدر به حاشیه می‌بریمش که توان و نیرویی برای او باقی نماند.
جاهد: حساسیت‌هایی در حوزه مسائل اجتماعی وجود دارد که مانع شکل‌گیری رئالیسم اجتماعی و انتقادی در سینمای ایران می‌شود. سینما اگر بخواهد به اجتماع توجه کند باید رئالیستی باشد یا رویکرد انتقادی داشته باشد. سینمایی که فاقد رویکرد انتقادی باشد اصلاً ارزش ندارد؛ اینکه شما یک دوربین به دست بگیرید و در بیغوله‌های جنوب شهر و از زندگی زاغه‌نشین‌ها فیلم بگیرید کافی نیست، اگر قرار است به فقر بپردازی باید آن را ریشه‌یابی کنی؛ نمایش ظاهر فقر به تنهایی فقط یک کلیشه و ژست است. باید به ریشه‌ها و عمق فقر پرداخت.
درخشنده: نمی‌شود بدون پرداخت به ریشه‌ها و ریشه‌یابی مشکلات، فیلم اجتماعی ساخت.
اجلالی: در این شکی نیست که ما فیلمسازان برجسته‌ای مثل دسیکا و روسلینی نداریم. شما به رابطه حکومت و مردم اشاره کردید اما ما اصلاً فیلم سیاسی نداریم. هیچ فیلمی نداریم که زندگی سیاستمدار واقعی را توصیف کند. فقط فیلم تبلیغاتی داریم. با وجود این یک نوع مبارزه یا بازی دو طرفه همیشه بین فیلمسازان و دولت در این خصوص وجود داشته است. در دهه 60 فضای فیلمسازی واقعاً محدود بود، آنقدر که به عشق که مهم‌ترین عنصر همه آثار هنری در طول تاریخ بوده حتی در کتاب‌های مقدس، نمی‌توانستند بپردازند. کار برای هنرپیشه‌های زن سخت‌تر بود حتی نمی‌توانست به همبازی مقابلش نگاه کند. دوربین باید به نحوی قرار می‌گرفت که به نظر برسد با هم صحبت می‌کنند. به تدریج که جامعه جلوتر رفت فیلمسازان با توانایی و درایت، حتی به اعتقاد من بهتر از متخصصان دانشگاهی، مرز و راه را برای جامعه باز کردند. در دهه 60 فیلم‌هایی داریم راجع به مواد مخدر و قاچاق که البته اغلب اکشن هستند همچنین راجع به سالمندان، فقر، زنان مطلقه و مشکلاتشان فیلم‌های زیادی ساخته شد از جمله «ریحانه» و... در دهه 70 مسائل اجتماعی تغییر میکند و یکدفعه با مشکلاتی مثل دختران فراری مواجه می‌شویم یا تضاد جوان‌ها که یکدفعه شروع می‌کنند به مخالفت با سیستم ایدئولوژیکی که از طرف جامعه و مدرسه به آنها تحمیل می‌شود، فیلمسازان هم جرأت پیدا می‌کنند و با فیلمی مثل «دختری با کفش‌های کتانی» وارد عرصه کودکان فراری یا مسأله زنان می‌شوند. انصاف داشته باشیم واقعاً فیلمسازان ایرانی با تلاش و کوشش توانسته‌اند عرصه را باز کنند و راجع به مسائل صحبت کنند.
ببینید بعد از انقلاب چه تلاش و کوششی از سوی برخی روشنفکران و فیلمسازان داریم؛ راجع به مسأله زنان و سرکوب‌شان در جوامع عشایری و محیط بسته آن صحبت می‌کنند و فیلم‌هایی مثل «آرزوهای زمین» و «بمانی» در سال 81 ساخته می‌شود و حتی قبل از آن «سارا» در سال 71، «پری» و «همسر» در سال 72؛ فیلمی که داستان ساده‌ای دارد و به همین سادگی نشان می‌دهد که چطور مرد ایرانی نمی‌تواند بپذیرد که همسرش رئیس باشد. پس از آن فیلم «زینت» به مخالفت با کار زنان می‌پردازد یا در فیلمی مثل «دو زن» وضعیت زنان به شکل جدی مورد انتقاد قرار می‌گیرد به تدریج اما جامعه دگرگون می‌شود و زنان وارد عرصه‌های اجتماعی می‌شوند، آمار دانشجویان زن بالا می‌رود و زنان شاغل و فیلمساز فعالیتشان بیشتر می‌شود. همین که جامعه رو به جلو حرکت میکند فیلمساز هم جرأت میکند که گامی رو به جلو بگذارد و ممیزی عقب نشینی میکند. مسأله فیلم خانم درخشنده در «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» مسأله ساده‌ای نیست. فیلمسازان یواش یواش وارد عرصه‌هایی می‌شوند که تا چند سال پیش فکرش را هم نمی‌کردند. ورودشان به هر موضوع هم ارتباط مستقیمی با تحولات جامعه دارد به عنوان مثال حضور شدید زنان در جامعه، دانشگاه و اداره باعث می‌شود راجع به مسأله زنان راحت‌تر و بیشتر صحبت شود حتی هنرپیشه‌های زن هم راحت‌تر بازی می‌کنند و کارگردانان زن هم فعال‌تر می‌شوند. در دهه 90 وارد عرصه نویی می‌شویم؛ یعنی بازتاب برخی از مشکلاتی که در اثر تحولات جامعه ایجاد شده است. به عنوان مثال زنان شاغل شده‌اند و درآمد دارند بالطبع مجبور نیستند زود ازدواج کنند و به هر خواستگاری بله نمی‌گویند، سن ازدواج بالا می‌رود و در صورت بروز اختلاف به راحتی طلاق می‌گیرند.
خانواده محل ظهور تحولاتی می‌شود که بیشتر ناشی از رشد جامعه است و نه سقوط و نابودی. حالا همزمان با این دگرگونی ما فیلم‌هایی داریم که با جسارت بیشتری به موضوعات خانواده و مشکلات آن می‌پردازند که البته الزاماً واقعگرا هم نیستند بلکه بخشی از آنها بازتاب دهنده احساسات مردم هم هستند. گاهی وقت‌ها در فیلم‌ها ترس و نگرانی داریم نه واقعیت. به عنوان مثال در فیلم‌های پیش از انقلاب تعداد زیادی فیلم داریم که راجع به تجاوز به عنف است اما واقعاً در جامعه آن روز ایران اینقدر هم شاهد این اتفاق نبودیم بلکه موضوع فیلم‌ها نشأت گرفته از ترس مردم است، در جامعه سنتی که زنها همیشه داخل خانه بودند حالا دخترانشان برای تحصیل و شغل وارد جامعه شده‌اند و طبیعی است که نگرانی ایجاد شود و این ترس را فیلمسازها می‌فهمیدند و در قالب تجاوز و خطر تجاوز نشان می‌دادند. در ابتدای دهه 90 هم یکسری فیلم‌ها راجع به روابط در خانواده داریم مثل «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» که ناشی از همین ترس است، ترس از اینکه حالا زنان درس خوانده‌اند، جامعه تحول پیدا کرده، روابط بین زنان و مرد بیشتر شده است چه اتفاقی ممکن است بیفتد؟ مرد سنتی ایرانی هنوز هم تعصب دارد و در روابط خانوادگی منجر به یکسری فجایع می‌شود. ترس از روابط آزاد خانوادگی در فیلمی مثل «من مادر هستم» در قالب تجاوز بروز میکند و در «من همسرش هستم» به شک و خیانت به همسر و.... در سال 91 تازه سراغ همسرهایی می‌رویم که جدا شده‌اند، روابط با مرد متأهل، مردهایی که زنان صیغه‌ای دارند، زنانی که به شوهرانشان شک دارند و... همه اینها به اعتقاد من جرأت فیلمسازها برای ورود به عرصه‌های نو و آسیب‌های اجتماعی است. طبق گفته خانم درخشنده، فیلم ساختن راجع به این مسائل نیاز به مشاوره جامعه‌شناسی وروان‌شناسی دارد، اما آنچه باعث حرکت فیلمساز در این عرصه می‌شود حس درک درونی و مشاهده است و نه مشاوره. نگاه و نگرش به یک فرد معتاد را فیلمساز جوانی مثل سعید روستایی با «ابد و یک روز» تغییر می‌دهد و به شکلی واقعگرا یک معتاد را به عنوان عضو یک خانواده نشان می‌دهد؛ این فیلم یک کار درخشان جامعه‌شناسی است. حتی راجع به بیماران روانی فیلم ساخته شده مثل «قرمز» که مسأله زن و مرد نیست بلکه مسأله پرخاشگری است یا فیلم «ملی و راه‌های نرفته‌اش»، نمونه موفق دیگر با نگاه دقیق جامعه‌شناسی «زیر پوست شهر» است که داستان زندگی یک خانواده کارگری را روایت میکند یا نگاه جعفر پناهی به موضوع زنان مجرمی که به مرخصی می‌روند در«دایره». همچنین فیلم «اعتراض» مسعود کیمیایی که نشان می‌دهد نسل بالاتر طرفدار اعمال خشونت است و نسل جوان مخالف خشونت.
این فیلم بازتاب تحول اجتماعی جامعه است و به واقع نسل جوان ما طرفدار خشونت نیست. «مصائب شیرین» به خوبی به موضوع لزوم ارتباط‌گیری بیشتر نسل جوان اشاره میکند. شاخک‌های هنرمندان حساس‌تر از مردم معمولی جامعه است بنابراین می‌تواند مثل یک راهنما و کمک برای جامعه باشد پس فیلمسازها باید آزادانه کار کنند. کار آنها فرقی با مسئولیت جامعه شناسی ما ندارد، مثل ما سراغ مجرمان و زنان خیابانی و دزدها می‌روند منتهی با روش هنری و براساس تخیلشان به مدارک نگاه می‌کنند و آن را در قالب فیلم مطرح می‌کنند و جامعه و افکار عمومی و مسئولان را متوجه آن می‌کنند. شرایط اجتماعی فیلمسازان ایرانی بعد از انقلاب سخت‌تر شد چون باید در چارچوب بسیار محدودی فیلم می‌ساختند و در عین حال دولت نمی‌توانست از سینما صرفنظر کند بنابراین یک مبارزه شکل گرفت، فیلمسازها می‌خواستند بیشتر بگویند و بیشتر بسازند و دولت می‌خواست مراقبتش را بیشتر کند و در این مبارزه به نظر من فیلمسازها تقریباً پیروز شدند. فیلمسازها محدود نمی‌مانند مثل یک مبارز راه را باز می‌کنند، فیلم می‌سازند، رو به جلو می‌روند و راه را برای جامعه باز می‌کنند. فیلمسازهای ایرانی در طول این 40 سال مرزهای جدیدی را باز کردند و توانستند ممیزی را عقب برانند البته به اعتقاد من فیلمساز رئالیستی که جرأت کند و راجع به مسائل بی‌پروا صحبت کند هنوز نداریم. هنوز یک فیلم سیاسی به معنای واقعی نداریم؛ فیلمی که راجع به مسائل سیاسی واقعی و اشخاص معین فیلم بسازد.
درخشنده: مشکل را کجا می‌بینید؟ چرا ما نمی‌توانیم بسازیم؟
اجلالی: به‌خاطر سازوکاری است که ما داریم و محدودیت و ممیزی ایجاد میکند؛ با وجود مبارزه‌ای که هنرمندان ما همواره برای بیان واقعیت‌ها داشته‌اند اما هنوز هم این بحث‌ها وجود دارد که شما حق نشان دادن دزدی را ندارید چون آقایان نظرشان بر این است که سیاه‌نمایی است. در حالی که با نشان دادن جرم است که راه صحیح را به جامعه نشان می‌دهید. متأسفانه همین اصل ساده هنری را بسیاری از مسئولان ما در نظر نمی‌گیرند و اتفاقاً همین آدم‌هایی هم که درک نمی‌کنند، راجع به آن زیاد هم حرف می‌زنند، میدان هم دارند و حرف می‌زنند. ممیزان و گروه‌های فشار باید این را بفهمند که کار فیلمساز نشان دادن واقعیت‌هاست و تا زشتی را نشان ندهی خوبی قابل درک و فهم نمی‌شود تا عشق را نشان ندهی عفاف معلوم نمی‌شود. در کتاب‌های آسمانی هم داستان عشق یوسف و زلیخا را داریم، زنی که عاشق پسری می‌شود که خودش بزرگش کرده. بعد از عشق باید بی‌وفایی را نشان بدهی و این راز هنر است. وقتی هنر را نمی‌فهمند باید اینقدر فیلمسازها مبارزه کنند و بسازند تا آنها هم بفهمند.
این ترس و نگرانی دولتمردها از کجا می‌آید؟
اجلالی: این نگرانی فقط مخصوص دولتمردان نیست و اقشار اجتماعی محافظه کار هم در این ماجرا دخیل هستند. البته این اتفاق منحصر به کشور ما هم نمی‌شود؛ در اروپا هم وقتی نئورئالیست‌ها فیلم می‌ساختند کشیش‌ها مرتب در شهرها علیه‌شان سخنرانی می‌کردند و آنها را آدم‌های فاسد و منحرف معرفی می‌کردند. همه جا این جنگ هست، منتهی در ایران این دیدگاه تشدید شده است؛ دیدگاهی که می‌گوید هیچ بدی را نباید نشان داد. سینمای عامه‌پسند می‌تواند در این حوزه فعال و حقیقت‌نما باشد و نه واقعگرا یعنی الگوهای خوبی را ترویج دهد اما دست سینمای هنری و اجتماعی باید باز باشد چون فعالان آن افراد روشنفکر و حساسی هستند که از جامعه جلوتر هستند و حرف‌هایی می‌زنند که هنوز سیاستمداران به آن نرسیده‌اند.
مشکلات و آسیب‌های اجتماعی قابل پرده‌پوشی نیست و همه مردم در بطن و جریان اتفاقات و مشکلات هستند و از طریق شبکه‌های مجازی و رسانه‌ها هم آگاهند و هم پیگیر. چطور و با چه بهانه‌ای می‌شود در چنین شرایطی برای فیلمساز مانع‌تراشی کرد؟
اجلالی: سینما مثل زندگی واقعی آدم‌ها زنده است و افراد بی‌سواد هم آن را می‌فهمند. «عصر جدید» چاپلین نشان می‌دهد که حتی به زبان هم نیازی نیست. آنقدر روشن و مجسم است که حتی یک آدم بی‌سواد هم آن را می‌فهمد اما رسانه‌های دیگر این تأثیر را ندارند. از دید کنترل‌کنندگان، رسانه‌های بصری مؤثرترند. از سوی دیگر از دید سازندگان هم سینما هنر-صنعت پرخرجی است. چطور می‌توانی ریسک کنی و سرمایه‌ات را روی موضوعی بگذاری که هم دولت و هم اقشار مختلف نسبت به آن حساس هستند؟
جاهد: آقای اجلالی به درستی به حرکت سینمای ایران در بستر تاریخی و چالش سینماگران با مسائلی مثل سانسور و ممیزی و تابوها اشاره کردند. در بدو انقلاب، بودن یا نبودن سینما زیر سؤال بود، حتی تکلیف فیلمسازها معلوم نبود و نمی‌دانستند بعد از انقلاب قرار است چه کاره شوند. قبل از انقلاب کتاب‌هایی در مذمت سینما منتشر شده بود که همان هم عامل به آتش کشیدن سینماها شد چون آن را مرکز فساد و فحشا می‌دانستند. سالن‌های سینما مورد حمله انقلابیون قرار گرفته بود و بخش زیادی از روحانیت مخالف سینما بود، اگر فتوای امام خمینی نبود سینمایی در ایرانِ بعد از انقلاب شکل نمی‌گرفت. سینما ماند و با همه دیدگاه‌های ایدئولوژیک و محافظه کارانه و تنگ‌نظرانه مقابله کرد؛ از شکستن تابوهایی مثل کلوزآپ تصویر زن با فیلم «عروس» یا تصویر سیگار کشیدن یک زن در«شوکران» تا نمایش خیانت در خانواده. بعضی سوژه‌ها جسورانه‌اند اما باید ببینیم آیا فیلمساز توانسته از نظر فرم هم این جسارت را نشان بدهد؟ یا اینکه سوژه خیلی جنجالی است ولی فرم محافظه کارانه است و برای همین هم تأثیرگذار نمی‌شود. «ابد و یک روز» چرا تأثیر می‌گذارد؟ چون فقط مسأله نمایش اعتیاد در خانواده نیست بلکه فرم رئالیستی آن است. میزانسن‌هایی که کارگردان در آن فضای محدود و بسته خانه می‌دهد، فشار و تنگنایی که دارد اهالی خانه را خفه میکند نشان می‌دهد. بر همین اساس است که تأثیر می‌گذارد. ما این نوع سینمای اجتماعی را کم داریم، سینمایی مثل سینمای عیاری و نادری کم داریم؛ رئالیسم اجتماعی انتقادی جسورانه و رادیکال کم داریم. به رغم اینکه موضوع بعضی از فیلم‌های به اصطلاح اجتماعی سینمای ایران در ظاهر متفاوت و جذابند و وقتی پلات یا داستان فیلم‌ها را می‌خوانی خیلی جسورانه، پیشرو و تکان دهنده به نظر می‌رسند اما در فرم و ساختارشان، عمیقاً محافظه‌کار و عقب مانده‌اند.
درخشنده: من واقعاً متعجبم از اینکه چطور می‌توانند جلو یک حرکت فرهنگی را بگیرند در حالی که فیلمساز هم با همان نگاه و دغدغه مسئولانه دارد برای جامعه فیلم می‌سازد. به اندازه کافی خودسانسوری میکند اما وقتی به جایی می‌رسد که می‌بیند این حرکت بیرون از او ادامه دارد، فیلمساز دیگر نمی‌تواند صبر و توقف کند چون جامعه به سرعت حرکت میکند و او عقب می‌ماند. دو سال پیش فیلمنامه «هیس پسرها گریه نمی‌کنند» با قاطعیت آرا رد شد، اما حالا مجوز گرفته است چون جامعه از من فیلمساز و نگاهم رد شده و من عقب مانده‌ام. حالا باید به اندازه دو سال بدوم تا خودم را جلو بکشم بلکه بتوانم نظر مخاطب را در این فیلم جلب کنم. دو سال پیش، بعد از سال‌ها تحقیق به این موضوع و لزوم به صدا در آوردن زنگ خطر رسیده بودم اما الآن که مخاطب آژیر این بحران را شنیده و بارها با مسائل مشابه آن از طریق رسانه‌ها و فضای مجازی آشناست چه چیز تازه‌ای باید بگویم؟ من سال‌هاست فیلم اجتماعی می‌سازم و از حساسیت‌های آن مطلع هستم و بعد از سال‌ها تجربه تمام بگیر و ببندها و سانسور و موارد ممیزی را هم می‌دانم اما یک جاهایی شما با مردمی مطلع روبهرو هستید که نمی‌توانید به آنها دروغ بگویید. چطور می‌توانید به مردمی که شاهد اتفاق‌های مشابه هستند بگویید که این را نبین و فیلمساز حق ساختن آن را ندارد. این یک دروغ بزرگ است.
جاهد: دروغ بزرگ دیگری که راجع به سینمای اجتماعی رایج است این است که مردم فیلم اجتماعی دوست ندارند و علاقه‌مند نیستند که فقر و سیاهی و نکبت را روی پرده ببینند؛ این شارلاتانیزمی است که در ایران رایج شده و تهیه‌کنندگان به آن دامن زده‌اند و از زبان مردم تصمیم می‌گیرند و به سینمای ایران جهت می‌دهند. برای همین است که فیلم‌های مبتذل در سینما اینقدر زیاد شده است؛ سینمایی که سرتاسر لودگی و ابتذال و پر از خنده‌های قلابی و دروغین است. «50 کیلو آلبالو»، «آینه بغل» و... ساخته می‌شود در حالی که هیچ نشانی از جامعه ایران در آن نیست. برعکس تصور مسئولان نسبت به فیلم‌های اجتماعی، به اعتقاد من این فیلم‌های مبتذل، مصداق سیاه‌نمایی‌اند چون تصویر دروغین از جامعه ایران نشان می‌دهند؛ جامعه‌ای که همه حالشان خوب است، در رفاه و ناز و نعمت هستند، همه مازراتی سوار می‌شوند و زندگی لوکسی دارند. پس کجا هستند بخش‌های حذف شده جامعه؟! بخش اعظم جامعه‌ای که آنقدر محروم است که حتی توان خرید یک اسباب بازی را هم برای بچه‌اش ندارد کجای این سینما جا دارند؟
فیلمساز چطور باید سراغ این سوژه‌ها برود که مخاطب را جذب کند. صرف بیان این واقعیت‌ها برای مخاطب جذاب نیست. به فیلم سعید روستایی اشاره کردید این فیلم چه قابلیتی دارد که در عین اینکه با نگاه جامعه‌شناسانه یک موضوع اجتماعی و خانوادگی را مطرح میکند برای مخاطب هم جذاب است و فروش خوبی میکند.
جاهد: هیچ‌کس باور نمی‌کرد «ابد و یک روز» با این موضوع تلخ و ساده اینقدر پرفروش شود، تهیه کننده‌ها هم جا خوردند. این همان نئورئالیسمی است که آقای اجلالی به آن در سینمای ایتالیا اشاره کردند. آیا نئورئالیست‌ها می‌خواستند بگویند «جامعه ایتالیا پیشرفت کرده و در حال فائق آمدن بر مشکلات جنگ است و بحران را پشت سر گذاشته؟» اما می‌بینیم که «دزد و دوچرخه» خلاف این را نشان مان داد و گفت، اینطور نیست؛ آنقدر شکاف در جامعه ایجاد شده و فقر عمیق است که یک کارگر نمی‌تواند برای امرار معاش دوچرخه داشته باشد و وقتی دوچرخه‌اش هم از دست می‌رود، چقدر بلا سرش می‌آید و زندگی‌اش متلاشی می‌شود. درست مثل فیلم گاو مهرجویی که از این زاویه خیلی شبیه دزد دوچرخه است. شاید برخی بگویند نئورئالیسم، سبک کهنه و پیش پا افتاده‌ای است و عصرش به سر آمده اما واقعیت این است که نئورئالیسم هرگز کهنه نمی‌شود چون دردها و زخم‌های جامعه را نشان می‌دهد و جوامع و آدم‌ها همواره زخم‌هایی دارند. اگر سینمای ما رویکرد نئورئالیستی را در پیش بگیرد موفق خواهد بود. اشکال همه تهیهکنندهها و سیاستگذارها این است که فکر می‌کنند این نوع سینما دیگر کارایی ندارد و سینما باید فقط عامه پسند باشد و جوان‌ها را شاد کند و مسائل نوجوانان را نشان دهد؛ سینمایی که پوسته خیلی شیکی دارد اما عمیقاً توخالی است و ربطی به جامعه ایران ندارد.
اجلالی: اما سینما کارکردهای متفاوتی دارد و انتظار اینکه سینما فقط آسیب‌های اجتماعی را نشان دهد و مبتذل دانستن غیر از آن، درست نیست. این تصویر ایده‌آل‌گراست. مهم‌ترین کارکرد سینما سرگرمی است. مردم لباس مرتب می‌پوشند و روز تعطیل به سینما می‌روند که تفریح کنند. سینمای کمدی یک ژانر مهم در سینماست و کثرت آن ارتباط مستقیمی با روحیه جامعه دارد. در یک جامعه که مشکل گرانی و بیکاری و... غوغا میکند آدم‌ها تماشای فیلم شاد می‌خواهند. تمایل مردم به دیدن فیلم کمدی به هیچ وجه نشان دهنده ابتذال آن نگاه نیست. با وجود این حواس‌مان باشد که تماشاگر ایرانی رشد کرده، فیلم‌های پیچیده را درک میکند و فیلم خوب را می‌فهمد. اگر فیلم‌ها به سمت لودگی و ابتذال برود این توانمندی و رشد دوباره پایین می‌آید و سلیقه و ذائقه‌اش تغییر میکند.
جاهد: سینمای اجتماعی در هر کشوری بازتاب شرایط اجتماعی آن جامعه است. نئورئالیسم، بازتاب واقعی شرایط جامعه ایتالیای پس از جنگ بود، سینمای اکسپرسیونیسم، بازتاب شرایط جامعه آلمان پیش از ظهور فاشیسم است و التهاب درونی جامعه آلمان پرتنش را در سال‌های 30 نشان می‌دهد یا سینمای نوآر در امریکا، همانطور که از عنوان آن برمی‌آید سینمای سیاه یا سیاه‌نمایی است، چون عموماً پایان خوش ندارد و با مرگ قهرمان همراه است. با تمام مشخصاتی که هالیوود برای آن برنامه‌ریزی کرده بود سینمای نوآر کنار می‌رود چون در دهه 30 و 40 امریکا جامعه‌ای آشفته است، فروپاشی اقتصادی و رکود اقتصادی حاکم است، قاچاق مواد مخدر و مشروبات الکلی باعث شکل‌گیری و ظهور دسته‌های گانگستری شده و این گانگسترها باید درفیلم‌ها باشند. بر همین اساس، سینمای امریکا به این نوع سینما توجه میکند؛ سینمایی که کم خرج است و با کمترین امکانات در استودیوهای ارزان قیمت ساخته می‌شود، نورپردازی «های کنتراست» دارد که به نورافکن‌های قوی مثل آرک نیاز ندارد و... یعنی سینمایی بر اساس ضرورت زمان و مکان و جامعه. حرف من این است که در شرایط امروز جامعه ایرانی، سینمای ایران خیلی از جامعه دور است. سینمایی که ادعای اجتماعی بودن دارد از واقعیت‌های جامعه ما خیلی عقب است. شما به آزادی رسانه‌ها اشاره کردید و اینکه کمتر محافظه کارند اما سینمای ما محافظه کار است و پرسشگر نیست. درست است که به خاطر مخاطب گسترده، در مورد سینما حساسیت بیشتری وجود دارد و مسئولان آن دل نگران‌تر از ارباب جراید هستند اما به نظرم فیلمسازهای ایرانی هم بسیار ترسو و محافظه کارند و این محافظه‌کاری ذاتی سینمای ما شده است. فیلمساز باید جسارت به خرج دهد و سراغ مسائل حساس و حاد با ریسک‌پذیری بالا برود، تهیه کننده هم باید ریسک پذیر باشد، چرا که روی موضوع مهمی دست گذاشته که مسلماً حساسیت روی آن زیاد است و خطر توقیف را بالا می‌برد. اگر این ریسک‌پذیری‌ها وجود داشته باشد با آثار متفاوت‌تری در سینمای اجتماعی ایران رو به رو خواهیم بود.
درخشنده: سینمای اجتماعی، سینمای نجیب و شریفی است. در این سینما نباید دروغ گفت، باید واقعیت‌ها را بیان کرد و حرکت رو به جلو داشت. باید جامعه را آگاه کرد. این سینما را جدی بگیریم و دست فیلمساز را باز بگذاریم تا بتواند به راحتی اندیشه کند و تمام مدت فکرش درگیر آن نباشد که چطور می‌شود از سانسور عبور کرد. واقعاً ما فیلمسازها اغلب به این چیزها فکر می‌کنیم. بله، خب ریسک پذیری هم لازمه فعالیت در این حوزه است اما برای امثال من که با سرمایه شخصی فیلم می‌سازد و از جایی پول و سرمایه نمی‌گیرد ضریب خطر این ریسک‌پذیری بالاست. با وجود این و با در نظر داشتن احتمال توقیف و موانع بسیار در این عرصه کار می‌کنیم چون دردی از جامعه را حس کرده‌ایم و نمی‌توانیم نسبت به آن بی‌تفاوت باشیم یا سهل انگارانه از کنار آن رد شویم. من فیلمساز، جامعه را خانواده خود می‌بینم. نمی‌توانم ببینم که یکی از اعضای خانواده، زن، مرد یا کودک دارد از بین می‌رود و من فقط نگاه کنم. بخصوص وقتی که این اتفاق‌ها تکرار می‌شود تمام بار آن روی دوش فیلمسازی که آن را درک کرده سنگینی میکند، مجبور است بنویسد و کار کند. بنابراین نیاز به حمایت هم دارد. حمایت یعنی چی؟ حداقلش این است که جلو اندیشه او را نگیرند و بگذارند فیلمش را بسازد. او دارد از واقعیت‌هایی حرف می‌زند که برای آگاهی جامعه نیاز است درباره آن صحبت شود و فیلم ساخته شود. نباید فکر کنیم که حرف زدن راجع به برخی واقعیت‌ها مثل مسائل جنسی بی‌حیایی است. بی‌حیایی زمانی اتفاق می‌افتد که در اثر ناآگاهی و ندادن مهارت‌های زندگی به بچه‌هایمان شاهد اتفاق‌های مشابه آزارهای جنسی که در مدت اخیر خبرهایش تلخکاممان کرد، باشیم. به فیلمساز می‌گویند هیس، به رسانه‌ها می‌گویند سکوت و در نهایت این کودکان هستند که قربانی این حرف نزدن‌ها می‌شوند. فیلمسازی که به تعبیر شما شاخک‌های حساسی دارد و این درد را درک میکند باید فیلم بسازد و باید با فراغ بال فیلم بسازد. دستش باز باشد و دغدغه نداشته باشد.
ذهن من فیلمساز درگیر دغدغه اقتصادی و دغدغه سانسور و ممیزی است و این دغدغه‌ها به واقعیت‌های ناب فیلم اجتماعی و رئالیسم کمک نمی‌کند بلکه بر ضد آن عمل میکند. برای سینمای اجتماعی جایگاه و ارزش قائل شویم، به فیلمسازهایی که نشان داده‌اند دلشان با مردم و جامعه است اعتماد کنیم نه اینکه در مقابلش گارد و جبهه بگیرید.
جاهد: به عنوان فیلمسازی که مسائل اجتماعی و آسیب شناسی جامعه برایش اهمیت دارد وقتی سراغ تهیه کننده‌ها می‌روید با توجه به فضای عمومی سینمای ایران چقدر انتظار دارید که نگاهشان منفی باشد و ایده شما را نپذیرند؟
درخشنده: خیلی وقت‌ها این اتفاق افتاده. برای «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» به هرجایی مراجعه کردم و به هر فرد سرمایه‌گذاری که سفارش دادم پاسخ شنیدم که خانم این فیلم که مجوز نمی‌گیرد! همه پس می‌زنند و نگرانیشان بازگشت سرمایه است. اتفاقاً همین فیلمی که من با تمام قدرت پشتش ایستادم تا ساخته شود اولین فیلم اجتماعی پرفروش سینما بود. همیشه برای ساخت این فیلم‌ها با دغدغه‌های تازه دست به گریبان هستیم. همین الآن برای ساخت «هیس پسرها گریه نمی‌کنند» یکی از مشکلاتم انتخاب بازیگر است. 5 جوان باید برای نقش‌ها انتخاب شوند اما تا به امروز با چند نفری که صحبت کرده‌ام نگران هستند که با حضور در این نقش نگاه جامعه به آنها چطور خواهد بود؟! حتی تا این اندازه دست ما بسته است که نگرانی ما به انتخاب بازیگر هم رسیده است. در نهایت من مجبورم از بازیگر خارجی استفاده کنم چون این تفکر را ندارد، بازیگر است و هر نقشی را بازی میکند. این موضوعات آنقدر به شکل تابو در آمده که حتی قشر فرهنگی ما هم احساس می‌کنند این تابو انگار نباید شکسته شود! و این خیلی دردناک است. می‌خواهم بگویم این نگرانی فقط مربوط به سرمایه و هزینه نیست باید نگران همه چیز باشی. برای بیان یک آسیب و واقعیت تلخ اجتماعی باید دو سال پله‌های وزارت ارشاد را پایین و بالا بروی تا در نهایت در اوج مکرر این اتفاق فیلمنامه‌ات مجوز بگیرد و در نهایت دوباره فیلمساز است و یکسری بندهایی که به تمام وجودش بسته شده و نمی‌داند با وجود آنها چطور یک واقعیت را بیان کند.
جاهد: به همین خاطر مشکلات اجتماعی بسیاری در حوزه سینما مسکوت مانده است. در جامعه ما جرایمی اتفاق می‌افتد که اصلاً در سینمای ایران مطرح نشده است مثل آزارهای جنسی که خانم درخشنده می‌گویند بیشتر از دو سال است که در گیرودار کسب مجوز برای آن هستند در حالی که این موضوع بحث روز جامعه ما و همه جوامع دنیاست. اصلاً همین فساد اخلاقی که در سینمای جهان وجود دارد. فساد در خود هالیوود شکل گرفت اما الآن هالیوود دارد خودش افشاگری میکند و خودش را هم نقد میکند ولی آیا سینمای ما هیچ وقت توانسته این کار را بکند؟ نه! فساد مالی، اختلاس، رانت‌خواری، آزار جنسی کودکان و... اینها چقدر در سینمای ما منعکس شده‌اند؟ تجاوز و آزار جنسی کودکان که الآن بحث مطبوعات است و هر بار در گوشه‌ای از این کشور اتفاق می‌افتد و به بحرانی تبدیل شده است، یا موضوعاتی چون «بیجه»، «خفاش شب»، «قتل‌های زنجیره‌ای» و... اگر هالیوود بود، تا به حال درباره هر یک از این موضوعات مطمئناً چندین نسخه سینمایی ساخته بود. اما آیا چنین مسائل حاد و ملتهبی در سینمای ایران نمود پیدا میکند؟ سینمای ایران درباره این موضوع‌ها خیلی محافظه‌کار است.
آیا این محافظه کاری فقط از طرف سیاستگذارها اعمال می‌شود؟
جاهد: از همه طرف؛ و بیشتر از همه، تهیه‌کننده.
درخشنده: در جاهایی ما آنقدر به مردم آگاهی نداده‌ایم و آنها راجع به خیلی از مسائل چیزی نمی‌دانند و به همین خاطر، وقتی با آن روبهرو می‌شوند دست بسته می‌مانند؛ در حالی که سینما نقش تأثیرگذاری در آگاهی بخشی و پیشگیری از این معضلات دارد.
جاهد: تلویزیون که سکوت کرده، رسانه‌ها هم حرفی نمی‌زنند. دهان سینما را هم بسته‌اند. آیا در سینمای ما به برخی مسائل حقوق بشری پرداخته شده؟ درست است که رسانه‌های غربی و سازمان‌های به اصطلاح حقوق بشری غرب از این مسائل به عنوان ابزاری علیه حکومت ایران استفاده می‌کنند اما آیا صرفاً به این بهانه باید آنها را کاملاً مسکوت گذاشت؟
درخشنده: خودمان هم هیچ وقت به موضوع نگاه ابزاری به زنان نپرداختیم و درباره آن فیلم نساختیم.
جاهد: می‌گویند سازمان‌های حقوق بشر غربی به مسأله حجاب زنان در ایران نگاه ابزاری دارند خب شما نگاه درست داشته باشید. چقدر فیلمسازان ما به این موضوع‌ها نزدیک شده‌اند؟ اگر ما آزادی طرح این مسائل را در فیلم‌ها نداشته باشیم، سینمای زیرزمینی به صورت غیرقانونی این کار را میکند و آنگاه هزینه و تأثیر منفی آن برای نظام بیشتر خواهد بود. کیانوش عیاری با آگاهی از اینکه حجاب زنان در حریم خلوت‌شان فیلم را غیرواقعی میکند از کلاه گیس برای رئالیستی کردن و باورپذیرتر کردن فیلم «کاناپه» استفاده میکند اما هیچ‌کس نمی‌تواند این حد از جسارت یا تابوشکنی در سینمای ایران را بپذیرد و فیلمش توقیف می‌شود. در دیگر فیلم توقیفی‌اش «خانه پدری» به خشونت برگرفته از نگاه سنتی که با نمونه‌های عینی آن مواجه هستیم، می‌پردازد اما مجال نمایش فیلم را از او می‌گیرند. پدر و برادری با تصور اینکه دختر خانواده با پسری دوست بوده و ارتباط خارج ازعرف دارد او را به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن می‌کشند و در زیرزمین خانه‌ای دفن می‌کنند و این خانه نسل در نسل به عنوان یک عقده و نقطه بحران‌زای تاریخی به نسل‌های بعدی ارث می‌رسد و در جامعه باقی می‌ماند. این فیلم که نمونه‌ای درخشان از سینمای اجتماعی است با میزانسن‌های درخشان و کارگردانی فوق‌العاده عیاری باید در پستوها بماند. یا فیلم «خرس» خسرو معصومی که یک معضل اجتماعی را مطرح میکند. خیلی از رزمندگان بعد از بازگشت از جنگ دیدند که زمین‌شان از دست رفته (فیلم گروهبان کیمیایی)، همسرشان را از دست داده‌اند (فیلم خرس خسرو معصومی) و یا درگیر مشکلات دیگری شده‌اند که بخش‌هایی از آن قبلاً در «شبهای زاینده رود» مخملباف نیز مطرح شده بود. می‌گویند «خرس» ضد جنگ است در حالی که یک اثر سینمایی از صدها واقعیتی است که در جامعه با آن مواجه هستیم... یا فیلم «آشغال‌های دوست‌داشتنی» محسن امیریوسفی که به نوعی آسیب شناسی اجتماعی و سیاسی جامعه ایران است اما هنوز توقیف است. این فیلم‌ها باید به نمایش دربیاید تا مسائل جامعه ما بررسی و تحلیل شود.
آقای اجلالی !با توجه به شناخت‌تان از حوزه اجتماع و سینما و آگاهی نسبت به حساسیت‌های هر دوحوزه چه راهکاری را برای برون رفت از شرایطی می‌بینید که درباره آن صحبت شد.
اجلالی: هنر جزو ابزار آگاهی است بنابراین هنرمند باید آزاد باشد تا خوب ببیند. در طول تاریخ هر وقت هنرمندان آزاد بودند که مسائل اجتماعی را کشف کنند و تغییر و تحولات اجتماعی را ببینند جامعه حرکت رو به جلو داشته است. همانطور که گفتم آنها همدوش جامعه‌شناسان نگاه حساس و تیزبینی نسبت به مسائل دارند ،حال یک دولت عاقل از این حساسیت بهره می‌برد و به آن گوش می‌دهد و برای سیاستگذاری استفاده میکند، مردم هم آگاه می‌شوند و سینما نقش پیشگیرنده ایفا میکند. منتهی بحث سر این است که در جامعه ما گروه‌های زیادی وجود دارند و قدرت سیاسی در دست گروه‌ها است. بعضی گروه‌ها بسیار محافظه‌کارند و این محافظه کاری بر مبنای ایده و مدل فکری آنهاست که همیشه با هنر مخالف است. باورش این است که با نمایش بدی، بدی گسترش پیدا میکند درحالی که زندگی ترکیبی از خوب و بد است و باید بدی را نشان دهید تا خوبی مفهوم پیدا کند. با نشان دادن یک دزد کسی دزد نمی‌شود بلکه دزدی محصول نابرابری است. اگر نگران گسترش آن هستیم باید ریشه‌یابی کنیم و این اختلاف‌ها را کم کنیم. اما به جای آنکه مشکلات اقتصادی، نابرابری، ایرادات آموزش و پرورش ناقصی که مهارت‌های زندگی و دانش را یاد نمی‌دهد برطرف کنیم و مشکلات مختلف جوانان را ریشه‌یابی کنیم یقه هنرمندان و اهالی رسانه را می‌گیریم و به این رفتارهای فرافکنی پناه می‌بریم. سینما را متهم به فساد می‌کنند چون راجع به دزدی و بحران عاطفی خانواده و... صحبت کرده است. فیلم اجتماعی منفی بافی نیست بلکه واقع نمایی است. فیلمسازان باید بدانند که کار آنها نوعی مبارزه است باید فیلم بسازند و جلو بیایند تا آرام آرام جامعه متحول و تابوها شکسته شود. یک عده هستند که اساساً با نشان دادن هر چیز مخالفند حتی در اوایل با نقاشی هم مخالف بودند. البته مشکل فقط نگاه دولت نیست، نیروهای محافظه کاری هستند که با هنر سازگاری ندارند و می‌توانند فشار هم بیاورند. متأسفانه در جامعه گروه‌هایی داریم که هیچ چیز راجع به هنر نمی‌دانند ولی مرتب راجع به آن حرف می‌زنند و اعمال نظر می‌کنند. 10 سال پیش در دانشگاه همدان یک دانشجوی پسر، دختری را با 300 ضربه کشته بود چون جواب نه شنیده بود. هنوز هم ما مردهایی داریم که حاضر نیستند جواب نه بشنوند.
خب با وجود این آدم‌ها جامعه یکباره دگرگون نمی‌شود اما طرح آن از سوی جامعه مدنی، هنرمندان، جامعه شناسان و روانشناسان به مرور اثر خواهد گذاشت. یادمان باشد که بسیاری از مسائل به این سادگی حل نمی‌شود، هر تغییری علل و عوامل بسیار پیچیده دارد. نتیجه حوادث دو سه هزار سال پیش هنوز در زندگی ما وجود دارد و جامعه به این سادگی عوض نمی‌شود. بنابراین این ترس‌ها و امیدها که به سرعت بتوان جامعه را عوض کرد هر دو خیالبافی است. با این وجود بخشی از دگرگونی‌ها محصول تلاش هنرمندان است و باید مردم را آگاه کنند. من به سینمای ایران خوش‌بین هستم وقتی روند فیلم‌ها را بررسی می‌کنم و می‌بینم که فیلمسازان با چه ظرافتی به مسائل اجتماعی ایران پرداخته‌اند که حتی جامعه شناسان از آن غافل بوده‌اند. بخصوص فیلمسازان زن، از آنها اسم نمی‌برم چون سینما را محصول افراد نمی‌دانم و آن را یک نهاد اجتماعی می‌بینم. سیاستمداران واقع‌بین باشند و بدانند که بیان مشکلات توسط هنرمندان چون هنرمندانه و خردمندانه است آگاهی‌بخش است نه برانداز.
نکته‌های ناگفته و باقی مانده
درخشنده: خوشحالم که نشریه شما به این موضوع پرداخته و سینمای اجتماعی را آسیب‌شناسی میکند. این نیاز جامعه ماست که به شکل جدی به سینمای اجتماعی توجه کنیم و با ضعف‌ها و دلایل کاستی آن برخورد کنیم تا در فیلمسازها ایجاد انگیزه کنیم نه اینکه آنها را از ادامه کار دلسرد کنیم یا شرایطی بگذاریم که منصرف شوند. به امید روزی که دست فیلمساز را باز بگذارند تا به راحتی اندیشه کند و آن چیزی را که در ذهن دارد پیاده کند، به فیلمساز آزادی عمل بدهند نه این که خط و نشان بکشند و مرز تعیین کنند و محدوده اختیاراتش را محدودتر کنند. با وجود چنین شرایطی سینمای اجتماعی ما خیلی شریف و نجیب فعالیت میکند، به آن احترام بگذاریم و جدی بگیریمش.
جاهد: حساسیت روی سینمای اجتماعی و انتقادی زیاد است چه از طرف مردم، چه تهیهکنندهها، چه گروه‌های افراطی و تندرو و چه مسئولان ممیزی. عده زیادی در جامعه نمی‌خواهند هرگونه کژی و مشکل و سیاهی نشان داده شود. دلشان می‌خواهد فقط زیبایی‌ها و تصویر مثبت و شیک از جامعه به نمایش درآید. می‌خواهند روی زشتی‌ها سرپوش بگذارند. وقتی سینماگری سراغ این موضوعات می‌رود همه اینها جلویش می‌ایستند تا در نهایت زهر فیلم گرفته شود و نمایشی خنثی و اخته شده داشته باشد. ریشه‌یابی معضلات اجتماعی و بیان صریح واقعیت‌های تلخ جامعه، حکم آب در خوابگه مورچگان را دارد و تلنگری به جامعه و بیدار‌کننده است. سینما تأثیر دارد اما نه اینکه جامعه را منقلب کند و انقلاب ایجاد کند و همین تأثیر است که برای اقشار محافظه کار و سنتی و برای اخلاق گرایان متظاهر، نگران کننده است. این نگرانی‌ها قابل فهم هست ولی نباید باعث شود که سینمای اجتماعی عقب‌نشینی کند و در مقابل آن پا پس بکشد. هیچ فیلمی برای ابد در توقیف نمی‌ماند.
منبع: ایران/نرگس عاشوری/۶ شهریور ۹۷
