جهان تماشایی به‌جای خطابه‌خوانی

دیدارنیوز-حسین چیانی* : نقطه عزیمتِ بدیهی برای خوانش هر اقتباسی از مفیستو اثر کلاوس مان، همان معامله‌ی فاوستیِ هنرمند با قدرت است که پیشرفت شخصی بر شرافت انسانی می‌چربد و امر فروختن روح به شیطان رخ می‌دهد. درباره‌ی اجرای اکسپرسیونیستی اسماعیل‌کاشی و هاله مشتاقی‌نیا نیز این امر رخ می‌دهد، اما چیزی که این اجرا را متمایز می‌کند، این است که مضمون در سطح خطابه و شعار باقی نمی‌ماند و در قامتِ تصویر و موقعیتِ صحنه‌ای حلول می‌کند. یعنی به‌جای این‌که اجرا متن رمان را بازگو کند، دستگاه بصری و میزانسن‌های لایه‌لایه‌اش همان ایده را به چشم تماشاگر قابل لمس می‌سازد. تماشاگر مضامین را در تغییر چینش بدن‌ها، در جابه‌جایی نور‌ها و در قاب‌بندی‌های لحظه‌ایِ سینمایی‌وار می‌بیند، نه در جملات اعلامی.

این تغییر زبان از مانیفستِ گفتاری به بیانیه‌ی دیداری، دلیل اصلی موفقیت اقتباس است. رمان، بالقوه مستعدِ شعارزدگی است، اما مشتاقی‌نیا و اسماعیل‌کاشی با اتکا به تمهیدات اجرایی و یک جهان بصری منسجم، نمایش را از این دام بیرون می‌کشند.

اسماعیل‌کاشی از دل تجربه‌ی پیشین انسان/اسب، پنجاه/پنجاه، به موضوع نازیسم و سازوکار‌های اطاعت-قدرت بازگشته. این‌بار هم زبانش صریح و بصری و منضبط است. نمایش در دقایق نخست، مخاطب را پس می‌زند. صحنه پرپرسوناژ، حرکت‌ها شلوغ و نمایش سرگیجه‌آور. اما اجرا خیلی زود نشان می‌دهد که این آشوب، پیش‌درآمد نظمی مهندسی‌شده است. ریتم داخلی صحنه و الگوی ورود و خروج گروه‌ها، به‌تدریج نظامی از کادربندی‌های دقیق می‌سازد. هر فرم جمعی به یک فریم بدل می‌شود، انگار که دوربینی نامرئی در حال عکس گرفتن از تاریخ است. این گذارِ آگاهانه، خودش استعاره‌ای کارآمد از مکانیزم فاشیسم است و نظمی که از دلِ یک غبار برمی‌خیزد و همه‌چیز را در قاب خودش محبوس می‌کند.

نور در این اجرا، اساساً عاملی تصویرساز است نه مفهوم‌پرداز. نور نقشِ بیانگرِ ایده یا حاملِ نشانه‌های معنایی مستقیم را برعهده نمی‌گیرد. بیشتر کارکردش این است که جهان تماشایی و مستندگون را بسازد. اتفاقی که می‌افتد، سطوحی از خاکستری‌های سرد، برش‌های تند و کوتاه، لکه‌های نور بر چهره و یونیفورم‌ها و هاله‌هایی است که جمع را به منظره‌ای آرشیوی تبدیل می‌کنند. در نتیجه، هر پلانِ صحنه‌ای می‌تواند به عکس تاریخی‌ای از سال‌های سلطه‌ی نازی‌ها شبیه شود. اگر از منظر نورِ مفهومی قضاوت کنیم، شاید استفاده‌ها حداقلی به نظر برسد، اما در منطق این اجرا، نور، در خدمت معماری نگاه است. نورپردازی، ویدئومپینگ، دکور و حرکت در برخی صحنه‌ها در هماهنگی باهم، برای ساختن جهان است و نه شرح دادنِ آن.

یکی از دستاورد‌های مهم اجرا، تصویرسازیِ روایی است. لحظاتی پی‌درپی را می‌بینیم که همچون فریم‌های یک آلبوم تاریخی عمل می‌کنند. بدن‌ها فقط بازی نمی‌کنند، ژست هم می‌گیرند. این ترفند، دو سود دارد. اول، فاصله گرفتن از شعار و دوم، درگیر کردن تماشاگر در فرایند خواندن تصویر. به تعبیر لمان، اجرا وجهی پست‌دراماتیک می‌یابد که تقدمِ تصویر و رویداد بر روایت خطی، بی‌آن‌که به کلاژِ بی‌سامانی فروبغلتد.

پرشماریِ بازیگران در این دست اجرا‌ها می‌تواند به اغتشاش دیداری بینجامد. اما این‌جا هندسه‌ی دقیقِ حرکت‌ها نشان می‌دهد که کارگردان به اقتصادِ حضور مسلط است. خطوط دید، خلأ و پُرِ صحنه، عمق میدان و کانون توجه و اینها به‌خوبی مدیریت می‌شود. بخش‌های جمعی به‌ندرت حواس‌پرت می‌مانند.

بازی‌ها همگون و هماهنگ و خوش‌ریتم‌اند و این همگنی، گرهِ بزرگی از اجرا باز می‌کند. به‌ویژه بازیگر نقش هانس با شناختی خوبی از شخصیت، قرائتی مناسب ارائه می‌دهد. او در ابتدای کار، باوری (هرچند خام و ایدئولوژیک) به حزب نازی دارد و پس از مواجهه با واقعیت قدرت، از آن روی‌گردان می‌شود. این چرخش، در بازی به‌جای اغراق، با ظرایف تنانی و شکست‌های ریز در لحن و نگاه ساخته می‌شود و همین او را به وجدانِ متزلزلِ صحنه تبدیل می‌کند. در نسبت با مضمون کلی، کاراکتر هانس نقشی کانونی دارد. او نماینده‌ی امکانِ توبه در جهانِ بی‌گذشتِ قدرت است و بازیگر اجرا آن را به‌درستی می‌سازد.

در مقابل، قهرمان اصلیِ روندِ پیشرفت شخصی به هر قیمت که پیوند مستقیم‌تری با شمایل مفیستوفلسی دارد، در سراسر اثر نشانه‌ای از تردید نشان نمی‌دهد. او هر بار بی‌معطلی گزینه‌ی پیشرفت را بر کارِ شریف و به‌اصطلاح، سمت درست تاریخ ایستادن ترجیح می‌دهد. همین بی‌تردیدی است که باعث می‌شود ارجاع‌های مکرر اجرا به هملت و عبارت معروف بودن یا نبودن، نسبت ارگانیک با درام پیدا نکند. وقتی شک در کار نیست، این بینامتنیت بیشتر نقش برچسب را بازی می‌کند تا نوعی موتور معنایی. ارجاعات به هملت، اگر با کنشِ تردید درونی پشتیبانی نشود، به سطح اشاره‌ای تزئینی تنزل می‌کند. این‌جا دقیقاً همین اتفاق رخ می‌دهد.

پیشنهادِ کارگردانی برای رفع این گسست می‌توانست یکی از این دو مسیر باشد که یا تقویت روحیه‌ی شکاکی در کاراکتر اصلی یا کاهشِ تاکیدات مکرر بر هملت. درباره‌ی فاوست علاقه‌ی اولیه به ایفای نقشِ مفیستوفلس را می‌بینیم که قرار است به «بودن» ِ مفیستوفلس برسد. اما مسیرِ شدن، کوتاه می‌ماند. شخصیتِ مرکز، عملاً از آغاز «هست» و دیگر «می‌شود» در کار نیست. فقدان تدریج، از وزن تراژیکِ سقوط کم می‌کند.

یکی از ابتکارات موفق نمایش، شخصیت‌بخشی به جغرافیاست. هامبورگ و برلین تنها لوکیشن نیستند و دو تیپوسِ فرهنگی‌اند که خلق‌وخو، ریتم، طبقه و سیاستِ خود را دارند. نمایش این دو شهر را همچون دو نیروی متقابل دراماتیزه می‌کند؛ هامبورگ با حسِ پیرامونی و کارگری‌اش، برلین با مرکزیتِ قدرت و مراسم. این دراماتیزه‌کردنِ فضا جذاب است و با منطق اثر می‌خواند.

در آخر این که نمایش مفیستوفِلس اقتباسی است خوب، به معنای دقیقِ کلمه. نه بازگوییِ رمان دارد و نه نفیِ آن. ترجمه‌ی مضمونیِ ایده‌ی فروختن روح را به زبانِ تئاتر معاصر انجام می‌دهد. اسماعیل‌کاشی با پرهیز از خطابه و تکیه بر تصویر، نور و هندسه‌ی بدن‌ها، جهانی مستندگون می‌سازد که هر لحظه‌اش قابِ قابلِ ثبت است. تئاتری است تماشایی و فکرانگیز که می‌تواند در کنار نسخه‌های متکثرِ اقتباسی از مفیستو، امضای خود را داشته باشد که تصویر به‌جای خطابه و بدن به‌جای بیانیه است.

*فعال فرهنگی