وداع با «نابغه» (گفتگوی منتشر نشده روزنامه اعتماد با ناصر چشم‌آذر)

شورا کریمی
 
دیدارنیوز ـ خبر درگذشت ناصر چشم‌آذر، آهنگساز بر اثر سکته قلبی، خبر تلخی بود. مرگ هر هنرمندی تلخ است، اما خبر زمانی تلخ‌ترمی‌شود که بدانیم او چندی پیش، رو در روی مخاطب مشغول اجرای کنسرت بوده است. این هنرمند، ٦٨ سال زندگی کرد و آثار بسیاری از خود به یادگار گذاشت که بیشترآن‌ها ماندگار شدند و جای خود را در بین مخاطبان بازکردند.
 
بهتر است برای شروع، کمی در مورد تجربیات‌تان درباره موسیقی فیلم و چگونگی ورودتان به دنیای موسیقی صحبت کنیم. موافقید؟

بله، حتما. یادم می‌آید که در کودکی موسیقی فیلم «آیوانهو» در من بسیار اثر گذاشت. البته من در آن دوران بیشتر مجذوب ارکستراسیون بودم تا تم موسیقی. البته خط اول هر موسیقی تم است وگذشته از تم و بحث و گسترش آن، «حس» من در تنظیماتم برای ترانه با من همراه می‌شود. به عنوان مثال مانند اکثر کار‌هایی که با جهانبخش پازوکی انجام داده‌ام. البته بیش از ٧٠ درصد مقدمه‌های آقای پازوکی نوشته خودشان بود. من خیلی کمتر در مقدمه‌ها دخالت داشتم، اما دخالتم در مقدمه‌هایی که آقای پازوکی می‌نوشت، در بحث ارکستراسیون بود و دخالتم در صدادهی ارکستر بود و ارکستر را بزرگ می‌گرفتم. حداقل ٦ ویولن، دوتا آلتو و دوتا سولو و... استفاده می‌کردم.

همین علاقه باعث شد که صدادهندگی ارکستر بزرگ را در بیشتر کارهایم داشته باشم. اگر مروری بر آثارم داشته باشید، در اکثر آن‌ها به جز مقدمه‌ها که کار آقای پازوکی بود، در کار‌های دیگر افراد یا دیگران دستم بازتر بود و مقدمه‌ها را خودم می‌چیدم. اگر معدل کلی در آثاری که تنظیم کرده‌ام بگیرید اصولا ارکستر بزرگ، صدادهی بیشتری دارد و یکی از دلایلی که بار‌ها اشاره شد این است که در آثارم صدا دهی خاصی وجود داشته و تاثیرگذارتر بوده و این به دلیل استفاده از همان صدادهی ارکستر بزرگی است که در آن زمان وجود داشت و در حال حاضر خلاصه شده در یک الکترونیک پیانو و درام و سولو ویولن یا سه الی چهار زهی.

منظورم این است که در تنظیم موسیقی، حس موسیقی فیلم و چند صدایی یک قطعه، همیشه باهم همراه بوده. من به غیر از پازوکی با افراد دیگری مانند مرحوم حیدری نیز کار کرده‌ام.

 

در همکاری با این افراد بیشتر بر شعر معطوف می‌شدم و اصرار داشتم بدانم شعر ترانه‌ای که می‌خواستیم روی آن کار کنیم چیست؟ معمولا آقای پازوکی اشعارشان را خودشان می‌سرودند و اگرچه بعدا جای شعر‌ها را با معر‌ها تغییر می‌دادند، اما همان معر‌ها بیشترش در شعر اصلی استفاده می‌شد و همان معر‌ها برای من نقطه عطفی می‌شد تا سازهایم را روی آن بچینم. اگر شعر عاطفی بود از هارمونی نرم استفاده می‌کردم و اگر مقداری طنز ملودرامی در آن بود، سعی می‌کردم چیدمان ارکستر را با آن همراه کنم و اگر فانتزی بود سعی می‌کردم خودم را با یک ارکستراسیون فانتزی و صدا‌های فانتزی مثل «پاییز» و «کوچولوی من تویی تو» همراه کنم. این موضوع باعث شده بود تا دوستان به این نکته دقت کنند که چرا من اینقدر ظرافت و دقت عمل و زحمت به خودم می‌دهم که زیر ملودی خواننده کار و هارمونی‌سازی کنم. دلیلش فقط این بود که من با شعر همراه می‌شوم و همین ظرافت‌ها، کار‌هایی که برای دوستان مختلف انجام دادم را کمی متمایز می‌کند و این موضوع فقط به دلیل علاقه من به موسیقی بی‌کلام است.

دوست داشتن موسیقی بی‌کلام یعنی بدون اینکه شعری باشد سوژه خود را تبدیل به اصوات کنید و با ساز‌ها ذهن خود را بیان کنید؛ مانند شاعر که به صورت شفاف ذهن خود را به صورت شعر بیان می‌کند. در سال ٥٤ روی تم ٤ مضراب استاد ابوالحسن صبا که در چهارگاه است کار کردم و آن را بسط و گسترش دادم و در ژانر فیوژن پیاده کردم و دوستان هنوز هم که می‌شنوند از شنیدن آن اظهار رضایت می‌کنند. در آذرماه سال ٥٧ به سه دلیل خیلی مهم که مهم‌ترین آن بیماری خواهرم بود، سر از امریکا درآوردم و آنجا به دنبال این بودم که موسیقی بی‌کلامم را گسترش داده و تقویت کنم و بتوانم با سریال‌ها و آژانس‌های امریکایی کار کنم و موسیقی دو تله سینمای تلویزیونی که در ژانر پلیسی بود را نیز کار کردم. در آنجا این تجربه موسیقی بی‌کلام بیشتر من را تحت تاثیر قرار داد و یک آلبوم بی‌کلام در آنجا کار کردم به اسم «شب‌های تهران» که نوعی از پوئم سمفونیک توصیف‌گرا را روایت‌گری می‌کرد. این آلبوم قرار بود صفحه شود، اما متاسفانه به دلیل مشکلاتی که پیش آمد تبدیل به کاست شد که در یک طرف کاست کار‌های توصیفی‌روایتگری بیشتری داشت به اسم «آرامش قبل توفان»، «کوچ»، «شب‌های تهران» و «میخانه» و در طرف دیگر آن نیز به قول خودمان، ملودی‌های شاد و ریتمیک با ارکستر ٢٠ الی ٣٠ نفره ضبط شده بود. این کاست در سال ١٩٨٠ در امریکا ضبط شد.

به هر شکل این تجربه من را ترغیب کرد تا به سمت و سوی موسیقی بی‌کلام بیایم چراکه ملودی با کلام و خواننده و زحمت‌هایی که برای تنظیم کردن ملودی متحمل می‌شدم و هارمونی‌سازی‌هایی که انجام می‌دادم، برای خودم بی‌معنا بود و معتقد بودم چه کاری است که خودم را اسیر زیرسازی‌های خواننده کنم که در میکس جابه‌جا شود تا شعر خود را نشان دهد؟

در سال ١٩٨٤ به دلیل فوت پدرم از امریکا به ایران بازگشتم و بنا به پیشنهاد زنده‌یاد «روبیک منصوری» و زنده‌یاد «ایرج قادری» برای فیلم «تاراج» که مراحل مونتاژش به پایان رسیده و در مرحله دوبله بود، موسیقی ساختم و با وجود اینکه حال خوبی به دلیل فوت پدرم نداشتم، اما به خاطر عشق به سینما این کار را پذیرفتم و انجام دادم و اولین کار حرفه‌ای و ثبت‌شده‌ام در موسیقی فیلم، فیلم تاراج بود.

بله، قبل از انقلاب چند تجربه همکاری کوچک با عباس کیارستمی داشتم و برای کانون پرورش فکری کودکان قطعاتی را کار کردیم از جمله «رنگ‌ها»، «بهداشت و دندان» و «من می‌توانم» این کار‌ها در ژانر تجربه موسیقی فیلم بود چراکه همگی کوتاه بودند. شکل‌گیری آشنایی من با عباس کیارستمی به دلیل فیلمی بود که در یک برنامه تلویزیونی پخش شد. این فیلم مربوط به اولین کسی بود که با کایت پرواز کرده بود. این فیلم موسیقی نداشت و به عنوان یک خبر در حد ٧ الی ٨ دقیقه پخش شد. من روی این تصویر موسیقی گذاشتم و آقای کیارستمی این برنامه را از تلویزیون دید و موسیقی فیلم او را جذب کرد. کیارستمی مدتی بعد با آقای غریب افشار تماس می‌گیرد و درباره موسیقی فیلم جویا می‌شود. آقای غریب‌افشار من را به ایشان معرفی می‌کند و بعد از آن بود که آقای کیارستمی با من تماس گرفتند و گفتند که چند فیلم کوتاه دارند و می‌خواهند موسیقی فیلم برای آن‌ها ضبط کنم. آن زمان موسیقی الکترونیک به تازگی به ایران وارد شده بود و من جزو اولین کسانی بودم که دوتا کیبورد داشتم و آقای کیارستمی از من پرسیدند که از این دوتا کیبورد آن صدا‌ها را درآوردی؟ و من در پاسخ گفتم بله! و آقای کیارستمی گفت: ولی صدای ارکستر بزرگ در کار شنیده می‌شود.

سپس سوژه فیلم را به من گفت و فیلم را برایم نمایش داد. این فیلم؛ فیلم «من هم می‌توانم» بود. یادم هست که فیلم پخش می‌شد و من فی‌البداهه با دو تا کیبوردم فیلم را همراهی می‌کردم. فیلم در حدود یک دقیقه و سی ثانیه بود. بعد از پایان فیلم آقای کیارستمی به من گفت: «این فیلم را کجا دیدی؟» گفتم: «کی بریم برای ضبط موسیقی؟» آقای کیارستمی گفت: «شما الان موسیقی فیلم را زدی.» گفتم: «من فیلم را ندیده بودم و فقط بر اساس تصویر موسیقی می‌زدم» آقای کیارستمی گفت: «تو نابغه‌ای!» گفتم: «شوخی نکنید. نابغه کجا! من کجا!» کیارستمی گفت: «بسیار عالی بود» و این تجربه اول من برای فیلم‌های کوتاه بود با ایشان؛

 

تجربه ساخت موسیقی برای فیلم‌های بلند از سال ٦٣ شروع شد و نهایتا در حدود بیش از ١٠٠ فیلم سینمایی بلند از تله‌فیلم‌ها و سریال‌ها کار کردم.

همه ما تحت تاثیر همدیگر یا آثار یکدیگر به ویژه در کار‌های هنری هستیم، اما من از کلمه تاثیر، اضطراب و ترس دارم که این تاثیر تبدیل به تقلید نشود. موسیقی فیلم «تاراج» را که نوشتم با توجه به اینکه بالاخره هر کاری یک بحث اقتصادی نیز دارد، به ایرج قادری گفتم بودجه شما برای موسیقی این فیلم چقدر است. ایرج قادری گفت: «ما مبلغ مشخصی را برای همه کار‌های موسیقی فیلم به شما می‌دهیم» من، چون تازه از امریکا آمده بودم در جریان این داد و ستد‌ها نبودم. برای همین پرس و جو کردم و متوجه شدم که همه کار‌های ساخت موسیقی با آهنگساز است و متوجه شدم با آن بودجه نمی‌شود کاری انجام داد. با بررسی این موضوع متوجه می‌شویم که این موضوع خود نقطه ضعفی برای کیفیت ارزیابی موسیقی فیلم در ایران آن زمان بود. آن زمان در دهه ٦٠ فیلم‌هایی مانند «سفیر» ساخته می‌شد که یک فیلم تاریخی بود. اگر این فیلم را با فیلم «محمد رسول‌الله» ساخته مصطفی عقاد مقایسه کنیم متوجه می‌شویم که قیاس، قیاسی مع‌الفارق است.

 

البته ذات این موضوع به تهیه‌کنندگی و مدیریت تولید در سینمای ما باز می‌گردد. به این دلیل بدعت‌گذاری شده که سابقه موسیقی فیلم‌های ما در قبل از انقلاب در دهه ٣٠ و ٤٠ به دلیل اینکه کپی‌رایت وجود نداشت از فیلم‌های جیمزباند و دیگر فیلم‌های پلیسی و تاریخی روی فیلم قرار می‌دادند و تهیه‌کننده، دلیلی مبنی بر اینکه بخواهد موسیقی اورجینال ضبط کند نداشت. اگر نگاهی به فیلم‌های قبل از انقلاب داشته باشیم می‌بینیم که موسیقی فیلم‌های اورجینال در قبل از انقلاب بسیار اندک است. مانند فیلم «گاو» به کارگردانی داریوش مهرجویی یا «قیصر» به کارگردانی مسعود کیمیایی و «فرار از تله» به کارگردانی جلال مقدم. آن زمان بیشتر موسیقی‌های فیلم انتخابی بود و کار اصولی هنری، قابل ارایه نبود.